Yanvalou és una instal·lació que forma part de l’obra Dimonis.

L’any 2021 va formar part de l’exposició Aerodream. Architecture, design et structures gonflables 1950-2021 del Centre Pompidou. Comissariada per Frédéric Migayrou i Valentina Moimas.

Exposició retrospectiva (2015-2001) a l’Arts Santa Mònica, Barcelona. 03.03 – 12.04.2015

L’exposició donava protagonisme a la col·lecció de sons de cabosanroque, separant els artefactes, màquines i instruments del context pel qual havien estat creats. Les seves màquines, instal·lacions i espectacles produeixen nous sons que, com en les col·leccions de segles passats, es mouen entre el rar i el bell, entre l’erudició i la curiositat, tot això condensat en l’espai i en el temps en els seus particulars gabinets de col·leccionista. Una col·lecció de sons significa entendre la multiplicitat del món sonor, trobar un significat ocult i aprehendre, en el terreny personal, la magnitud del meravellós davant el descobriment de cada nou so.

Durant la Setmana Santa de 2010, Carles Santos i cabosanroque coincideixen a la processó del Silenci a Múrcia, i aquí és, enmig del silenci, on es comença a maquinar Maquinofòbiapianolera, un concert escènic per a piano i orquestra mecànica.

L’entramat musical propi d’un concert per a piano i orquestra es desenvolupa aquí a través del joc de flirteig i confrontació entre l’home i la màquina, el pianista i l’orquestra mecànica, la força rítmica natural que brolla d’en Carles Santos i la velocitat i precisió d’una orquestra mecànica informatitzada.

Maquinofòbiapianolera és la superposició de dos móns compositius ben diferents que han jugat a trobar-se i entendre’s: El món de la música contemporània que beu de tota la tradició clàssica i el món de l’experimentació que ve del rock and roll.

RRR és un diàleg sense mapa entre la dansa de La Veronal —coreografiada per Marcos Morau i ballada per Jon Lopez—, la música i l’espai sonor de cabosanroque —amb les maquinacions inesperades de Laia Torrents i Roger Aixut— i les imatges pictòriques de Frederic Amat —que tensa la pintura amb l’acció a escena.

Amb un brunzit constant —la curiositat, l’enigma de tres lletres que il·luminen—, RRR obre un espai inesperat on cadascú aporta un bagatge ben divers per explorar i sobrepassar els límits entre la imatge, el so i el moviment, per sorprendre l’espectador fins a l’esvaïment, oferint a la vista i l’oïda del públic un mosaic d’escenes en què la coreografia de la tinta taca de negre les notes de la partitura calidoscòpica de cabosanroque, que és esqueixada per l’alè del moviment de La Veronal.

La instal·lació Ursonate Karaoke aprofita la litúrgia del Karaoke per transcriure el poema original de Kurt Schwitters a partir de nous fonemes, sons elèctrics primitius que sorgeixen per interferència entre els camps magnètics que il·luminen les síl·labes i el sistema d’amplificació de so. De les lletres de neó en surten nous sons que ja no corresponen amb els seus fonemes, paràsits elèctrics, noves unitats sonores mínimes.

Així com Ursonate neix a partir de la repetició compulsiva que Schwitters va fer del motiu tipogràfic del poema visual de Raoul Hausmann fmsbw (1921), Ursonate Karaoke parteix de la feina d’investigació de cabosanroque per obtenir so a partir de diferents tipus de llums i les seves interferències electromagnètiques.

La fonètica i les dinàmiques de l’enregistrament de Kurt Schwitters son substituïdes per sons generats en directe a partir d’interferències electromagnètiques produïdes per les síl·labes de neó, fluorescents o motors elèctrics. D’aquesta manera, les llums canvien l’espai contínuament, seguint una lògica fonètica. Sota la liturgia formal del Karaoke, cabosanroque agafa els temes principals de la sonata i els associa cadascun a un tema icònic dels visuals associats al karaoke (romantic sunset, wild forest,…) i amb el micròfon es convida el públic a interpretar l’obra. Una cançó de karaoke que molt poca gent coneix.

Ursonate (sonata de sons primitius) és un llarg poema sonor, potser el més llarg de la història. L’autor és l’artista alemany Kurt Schwitters, qui l’any 1921 començà a repetir compulsivament la seqüència d’un poema tipogràfic de Raoul Hausmann que deia així: “Fmsbwtözäu, pgpggiv?mü, Fmsbwtözäu, pggiv?mü, Fmsbwtözäu, pggiv?mü…” Finalment, l’any 1932 va enregistrar i publicar l’Ursonate: una sonata de 55 minuts que ha esdevingut un dels màxims exponents de la poesia fonètica i de la tipogràfica.

Caldrà arrasar el quartet de corda, a pedrades. Sona el Quartet de corda No. 66 en Sol major, Opus 77, de Haydn. Si més no, així era fa una estona. Cada impacte sobre els violins, la viola o el violoncel suposa una modificació mínima, aleatòria, de l’harmonia, el ritme o el timbre d’aquella veu, i amb cada encert ens allunyem una mica més de l’obra original. A cada atemptat contra l’instrument, correspon una agressió contra la forma musical: veure la destrucció dels instruments i escoltar la descomposició del quartet de Haydn esperant que, en algun moment, n’acabi sorgint alguna platja.

Un dels eslògans més coneguts del maig del 1968 a París, va ser “Sous les pavés, la plage!” (Sota les llambordes, la platja!). La frase feia al·lusió a la sorra que va aparèixer sota les llambordes del paviment quan els estudiants van muntar les barricades als carrers. La platja, espai de llibertat, tou i sense forma concreta, contraposada a la traça rectilínia dels carrers i el trànsit de direcció regulada. Tot i que finalment, ni la platja ni l’impossible van aparèixer, en aquells dies es van llançar llambordes contra totes les institucions, normes i jerarquies, amb la convicció de que la força col·lectiva podria destruir l’ordre establert.

La instal·lació vol jugar amb aquest sentit positiu de la destrucció i la seva capacitat de provocar esperança, tot i la incertesa del resultat final. La destrucció com a forma de progrés i creació col·lectiva.

El quartet de corda, paradigma de la forma musical del classicisme (moment històric canònic i regulador per excel·lència), és un entramat rígid de normes formals i relacions restrictives entre les quatre veus. L’alteració d’una sola nota suposa portar la forma cap a llocs prohibits normativament.

Instal·lació creada per Llum BCN 2022.

Serres és una gran làmpada de paper,una serralada translúcida que es mou lentament entre la vegetació, com si es pogués percebre el temps geològic, la respiració de les muntanyes i el crepitar de les superfícies tectòniques. El so processat del paper al rebregar-se es combina amb el batec i l’estridència de tres llunes que organitzen la coreografia de les carenes.

Petrotuning indaga sobre l’Auto-Tune, un efecte digital que s’utilitza per modificar la tonalitat de la veu i que s’ha convertit en una de les principals senyes sonores del trap i altres subgèneres de la música urbana contemporània. Aquest efecte, del qual es deriva una forma de performativitat vocal radicalment nova, manté una insospitada relació amb el petroli.

Andy Hildebrand va inventar l’Auto-Tune a finals de la dècada dels noranta, aplicant els coneixements que havia adquirit com a especialista en tècniques de prospecció geofísica per a la indústria petroquímica. Mitjançant l’ús d’explosius i micròfons subterranis, Hildebrand podia determinar la ubicació dels jaciments de petroli i el lloc exacte on calia perforar per procedir a l’extracció. Partint d’aquesta curiosa relació genealògica entre l’Auto-Tune i el petroli, la instal·lació Petrotuning examina la dimensió sonora i eroticosensual de la petromasculinitat.

Tant l’automòbil com la motocicleta han participat tradicionalment d’un imaginari eminentment masculí en què el vehicle es converteix en un apèndix mecànic del cos del conductor. Els dipòsits de benzina i els tubs d’escapament que formen part de l’obra Petrotuning recorden les formes voluptuoses dels òrgans sexuals i, al seu torn, suggereixen el caràcter sagrat de les relíquies i les icones religioses. Aquesta ambigüitat formal i iconogràfica reforça la inquietant dimensió sonora d’aquesta instal·lació, inspirada tant pels codis de la música sacra com per la malenconia pròpia de certes músiques urbanes.

A Petrotuning els ritmes del trap i el reggaeton s’enllacen provocativament amb la melodia de “O vos omnes”, escrita pel sacerdot i compositor del segle XVI Tomás Luís de Victoria. Cabosanroque proposen així una particular revisió contemporània del lament, un tipus de composició musical habitual en el repertori operístic i religiós que expresa el desconsol, la culpa o la tristesa. El resultat és un impossible oratori petro-trap que apel·la als dolors i les profundes contradiccions de la nostra societat petrodependent.

Tercera part de la trilogia Tres maneres d’entrar.

“La guerra l’expliquen les dones. Ploren. Canten com si fos un plor.”

Svetlana Aleksiévitx, La Guerra no té cara de dona, 2013.

En endinsar-nos dins la sinistra atmosfera de l’última obra de cabosanroque, fem un viatge ple de bellesa entre les flors d’un món esguerrat per la guerra. Entrem en un bosc, potser un jardí… o era un poble? Una obra que combina la literatura, l’antropologia, l’escultura, la música i l’artefacte, tot orquestrat sota la batuta del so. 

I es parla de la guerra, i en parlen les dones i les criatures, i no només elles sinó també la terra, els ocells i els arbres. Tot allò que viu a la terra amb nosaltres. 

Sentirem fragments del llibre de contes Viatges i Flors, amb la veu de dones que s’han vist forçades a fugir d’una guerra actual. Trasplantades a l’ucraïnès, les paraules de Mercè Rodoreda es converteixen en sons incomprensibles per a nosaltres i alhora ens desvelen una lògica rítmica interna, una musicalitat del text que perviurà més enllà de qualsevol traducció. 

Cabosanroque descobreix en La guerra no té cara de dona i Últims testimonis de Svetlana Aleksiévitx una aliança perfecta per aquest viatge, que ens ajuda a entendre el trànsit de la realitat i el record cap a la ficció; i fins a quin punt necessitem la fantasia per evitar que la realitat, que no es pot ni pair ni explicar, no arribi a fulminar-nos.